Gaston Bachelard y La
poética del espacio;
Hacia una pregunta acerca de la narratividad formal en la
arquitectura postmoderna
Dr. Norbert-Bertrand Barbe
1. Lo
íntimo y el problema narrativo: un breve recorrido literario y cultural en la
época postmoderna
En
nuestro anterior trabajo ("Lacan y
la psicología de los espacios; lo íntimo en "La carta robada"",
http://lacan-poetica.blogspot.com/) pretendimos mostrar cómo la postmodernidad
desarrollaba el concepto de los espacios íntimos, definidos éstos desde una
acumulación formal (la superposición, referido por Bachelard en La poética del espacio a los elementos
arquitectónicos rococó, en particular la figura de la concha) no narrativa (el
inmanente Falo de "La carta robada"
según la interpretación que Lacan da de este cuento de Poe).
En
aquel texto, citamos varios ejemplos de dicha acumulación: escultóricos (César,
Arman), artístico (Klein), y arquitectónicos (Gehry, Calatrava).
Idénticamente,
nos parece que podemos citar desde ya varios ejemplos, es decir cierta
interesante, en eso que difícil de interpretar de otra manera, recurrente
aparición de relatos a puerta cerrada en estos mismos años de reforzamiento de
la postmodernidad en su génesis: Répulsion
(1965, Roman Polanski), Le Samouraï (1967,
Jean-Pierre Melville), Rosemary's Baby (1968,
Polanski), 2001, la Odisea del Espacio (1938,
Stanley Kubrick), La piscina (1969,
Jacques Deray), La Horse (1970,
Pierre Granier-Deferre), Le Chat (1971,
Granier-Deferre), La Veuve Couderc
(1971, Granier-Deferre), Sleuth (1972, Joseph L. Mankiewicz), Les Granges brûlées (1973, Jean Chapot),
El Exorcista (1973,William Friedkin),
The Texas Chainsaw Massacre (1974,
Tobe Hooper), Le Locataire (1976,
Polanski), Alien (1979, Ridley
Scott), Shining (1980, Kubrick), Enemy Mine (1985, Wolfgang Petersen).
En
el presente trabajo, quisiéramos plantear el otro aspecto, para nosotros
fundamental, de la postmodernidad en su carácter formal arquitectónico: la no
narratividad.
Tal
vez en ello también no es casual si tenemos un grupo de textos que nos orientan
a introducirla como un concepto a su vez recurrente del pensamiento
postmoderno.
No
nos tardaremos sobre la forma de escritura muy peculiar de Jean Francois
Lyotard, con sus ecuaciones, ni sobre los seminarios hablados de Lacan y
Deleuze, ni sobre la aparición, en particular con el Oulipo por un lado y con
Cortázar y su Rayuela (1963) por otra
de relatos entrecortados (que dará, en el caso de Rayuela los, menos literarios, pero famosos libros, populares en
los años 1980, de juegos de roles).
Pero
encontraremos tres ocurrencias:
1.
Le pli. leibniz et le baroque (1980) de Gilles Deleuze; Counterblast (1971) de Marshall McLuhan;
2.
Learning from Las Vegas (1972)
de Robert Venturi; "Learning from
Pop" (1971) de Denise Scott
Brown;
3.
Non-lieux - Introduction à une anthropologie de la
surmodernité (1992) de Marc Augé.
Del primer grupo: Deleuze-McLuhan
obtendremos una representación relacionada dialectizada de una relación entre
la representación del barroco en función de la torsión linear infinita
(Deleuze) y la comprensión en formato de manifiesto (muy similar a las
creaciones tipográficas futuristas o surrealistas) de la expresividad
contemporánea como explosión.
Vale
decir que eso hace eco a las teorías barthesianas, y posteriormente de L'Etat culturel - Essai sur une religion
moderne (1991) de Marc Fumaroli, oponiendo una sociedad culta, livresca,
anterior, a la contemporánea sociedad que Barthes llamaba de la imagen (v.
nuestra tesis Roland Barthes et la
théorie esthétique, 2001), y Guy Debord llamará La Société du Spectacle (en su libro homónimo de 1967), y que,
enfocándose algo enfermizamente en una guerra contra los muertos contra el
difunto Erwin Panofsky, la École des Hautes Études en Sciences Sociales EHESS
de París en los años 1990-2000, con figuras como Daniel Arasse (en sus dos
libros: Le Détail - Pour une histoire
rapprochée de la peinture, 1992, y L'Annonciation
italienne - Une histoire de perspective, 1999) y Hubert Damisch (director
en particular en este particular de la tesis doctoral de Stefania Caliandro,
publicada con el título: Images d’images.
Le métavisuel dans l’art visuel), identificaron con una imposible
interpretación "visual de lo visual"
(?! [v. a este propósito, para una crítica de este concepto, nuestro libro Los ArteFactos en Managua, 2001]),
de ahí el título de la tesis de Caliandro (originalmente: Le métavisuel dans l’art visuel, 1999).
Vale
también recordar que dicha dialéctica que hallamos en Deleuze-McLuhan es
contemporánea del asentamiento como arte por antonomasia (a partir de los años
19700) del arte pop norteamericano (emergente en los años 1960).
El
segundo grupo presenta, bastante unívocamente, la idea de la arquitectura
contemporánea como definida por dos grandes líneas necesarias: la indicación
visual (por el letrero, como lo ejemplifica, bastante bauhausianamente de
hecho, Venturi, y en eco a Système de la
Mode de 1967 de Barthes en cuanto éste trata de las leyendas, de donde
según Barthes sale el único sentido de las fotografías de moda), y el símil o
la semejanza (Scott Brown):
"Sensitivity to needs is a first
reason for going to the existing city. Once there, the first lesson for
architects is the pluralism of need. No builder-developer in his right mind
would announce: I am building for Man. He is building for a market, for a group
of people defined by income range, age, family composition, and life style.
Levittowns, Leisureworlds, Georgian-styled town houses grow from someone’s
estimation of the needs of the groups who will be their markets. The city can
be seen as the built artifacts of a set of subcultures. At the moment, those
subcultures which willingly resort to architects are few.
Of course
learning from what’s there is subject to the caveats and limitations of all
behaviorisitic analysis –one is surveying behavior which is constrained, it is
not what people might do in other conditions. The poor do not willingly live in
tenements and maybe the middle classes don’t willingly live in Levittowns;
perhaps the Georgian-styling is less pertinent to the townhouse resident than
is the rent. In times of housing shortage this is a particularly forceful
argument against architectural behaviorism since people can’t vote against a
particular offering by staying away if there is no alternative. To counteract
this danger one must search for comparison environments where for some reason
the constraints do not hold. There are environments which suggest what
economically constrained group’s taste might be if they were less constrained.
They are the nouveau rich environments: Hollywood for a former era, Las Vegas
for today, and homes of film stars, sportsmen and other groups where upward
mobility may resemble vertical takeoff, yet where maintenance of previous value
system is encouraged.
Another source is
physical backgrounds in the mass media, movies, soap operas, pickle and
furniture ads. Here the aim is not to sell houses but something else, and the
background represents someone’s (Madison avenue’s?) idea of what pickle buyers
or soap opera watchers want in house. Now the Madison Avenue observer’s view
may be as biased as the architect’s and it should be studied in the light of
what it is trying to sell –must pickle architecture look homey like my house or
elegant like yours if it is to sell me pickles? But at least it’s another bias,
an alternative to the architectural navel contemplation we do so often for
research, i.e., ask: What did Le Corbusier do? Both Madison Avenue and the
builder, although they can tell us little of the needs of the poor, cover a
broader range of the population and pass a stiffer market test than does the
architect in urban renewal or public housing, and if we learn no more from
these sources than that architecture must differ from different groups, that is
a great deal. But an alternative to both is to examine what people do to
buildings –in Levittowns, Society Hills, gray areas and slums –once they are in
them. Here costs and availability are less constraining forces since the
enterprise is smaller. Also, changes tend often be symbolic rather than structural,
and aspirations can perhaps be more easily inferred from symbols than from
structures." (Scott Brown, "Learning
from Pop", Casabella, No
359/360, diciembre 1971, in K.
Michael Hays, Architecture Theory since
1968, The Trustees of Columbia University in the City of New York and
Massachusetts Institute of Technology, 1998, pp. 62-63)
Los dos autores
(Venturi y Scott Brown, quienes publicaron conjuntamente el texto "Co-op City: Learning to Like it", Progressive Architecture, febrero 1970,
pp. 64-73) se inspiran en la misma fuente formal, como lo expresa Scott Brown
en el primer párrafo de su texto:
"Las Vegas, Los Angeles, Levittown, the
swinging singles on the Westheimer Strip, golf resorts, boating communities,
Co-op City, the residential backgrounds to soap operas, TV commercials and mass
mag ads, billboards, and Route 66 are sources for a changing architectural
sensibility. New sources are
sought when the old forms go stale and the way out is not clear; then a
Classical heritage, an art movement, or industrial engineers’ and primitives’
“architecture without architects” may help to sweep out the flowery remains of
the old revolution as practiced by its originators’ conservative descendants.
In America in the sixties an extra ingredient was added to this recipe for
artistic change: social revolution. Urban renewal, supplier of work for
architects for two decades and a major locus of the soft remains of the Modern
movement, was not merely artistically stale, it was socially harmful. The
urgency of the social situation, the social critique of urban renewal and of
the architect as server of a rich narrow spectrum of the population - in
particular the criticism of Herbert Gans - have been as important as the Pop
artists in steering us toward the existing American city and its builders. If
high-style architects are not producing what people want or need, who is, and
what can we learn from them?" (Brown-Hays, p. 62)
Finalmente, el libro de
Augé (v. nuestros artículos sobre éste en el sitio http://postgrados-farq-uni.blogspot.com/)
trata de la ausencia de historias detrás de la arquitectura contemporánea, idea
de la que, inversamente, hace la apología, por la capacidad de reutilización de
cualquier edificio a distintos tipos de uso.
El libro de Deleuze, a
su vez, de forma tangente ya que no es su punto, tratando en sí del barroco
como época en su mentalidad desde la filosofía, hablando de Huyguens en
comparación con Leibniz, expresa una concepción espacial que se puede aplicar
propiamente al desconstructivismo postmoderno arquitectónico:
"Huyghens desarrolla una física matemática
barroca que tiene por objeto la curvatura. En Leibniz, la curvatura del
universo se prolonga según otras tres nociones fundamentales, la fluidez de la
materia, la elasticidad de los cuerpos, el resorte como mecanismo. En primer
lugar, es cierto que la materia no iría de por sí en línea curva: seguiría la
tangente. Pero el universo está como comprimido por una fuerza activa que da a
la materia un movimiento curvilíneo o turbulento, según una curva sin tangente
en el límite, y la división infinita de la materia hace que la fuerza
compresiva relacione cualquier porción de materia con los ambientes, con las
partes circundantes que bañan y penetran el cuerpo considerado, y determinan en
él la curva. Al dividirse sin cesar, las partes de la materia forman pequeños
torbellinos en un torbellino, y en éstos otros todavía más pequeños, y otros
todavía en los intervalos cóncavos de los torbellinos que se tocan." (Deleuze, El
Pliegue, Barcelona y Buenos Aires, Paidós, 1989, cap. 1 "Los pliegues de la materia", p. 13)
Podremos interesarnos en
la coincidencia de que hay un interés notable por el barroco en este libro que
Deleuze, que lo enfoca, y por el rococó en Bachelard, y que, sin embargo, sus demostraciones
son relativamente similares (por ejemplo, Deleuze, ibid., pp. 11-13) en la interioridad del alma en Leibniz,
representada visualmente en forma de una casa (p. 12), dividida entre espacios
íntimos y sociales.
2. "Zazou, zazou, c’est gentil comme tout":
O el Pop-Up de la Ópera Pop
Acabamos de notar la
coincidencia también entre los textos de Venturi y Scott Brown y el movimiento
pop, el título del artículo de Scott Brown no dejando, por otra parte, mucha
duda al respecto.
Habrá que recordar, entonces,
que lo que define el arte pop norteamericano es la pérdida de valor absolutos a
provecho de la reintroducción de valores híper-estetizados.
Lo que proviene de una
doble vuelta intelectual del recorrido artístico en los últimos siglos:
Por un lado, al
escindirse de los artesanos (del vitral, de la iluminación,...), los artistas
renacentistas se auto-reconocen como artistas, notablemente Leonardo y Miguel
Ángel, en sus respectivas biografías, es decir intelectuales. Los siglos
posteriores, con la emergencia de la Revolución industrial, y la Revolución
francesa que propició la emergencia de la clase burguesa, y de la pequeña
burguesía, favoreció el refuerzo de las artes menores, es decir decorativas (es
también cuando aparece esta famosa escuela en París, en la segunda mitad del
siglo XVIII), y nacen, desde finales del siglo XIX los movimientos Arts &
Crafts, organicista, Bauhaus, Art Nouveau y Art déco, etc., todos promoviendo
la interacción entre las artes. Así, ahí donde el Renacimiento se enfocó en
distinguir las artes menores, o mecánicas, de las intelectuales (por eso
también Miguel Ángel se premiaba de ser escultor, pintor, poeta, urbanista, y
Leonardo de estudiar el cuerpo humano, la ingeniería civil y militar, etc.), el
arte contemporáneo, con la figura emblemática del ingeniero (pensamos a
Moholy-Nagy en bata en la Bauhaus, y a la insistencia en los objetos mecánicos
en Marinetti, Picabia o Duchamp), reivindica la belleza de lo decorativo,
llegando, por ende, a la serie de las 32 Campbell's
Soup Cans de 1962 pintada por Andy Warhol.
Por otro lado, la rebaja
semántica, a partir de David y Géricault (v. nuestro libro sobre Les thèmes du Radeau de la Méduse), de
la pintura de historia, formato originalmente reservado a las escenas morales
bíblicas o la gesta heroica antigua, pasando a ser primero un formato elegido
por dichos pintores para representar esta vez las hazañas de héroes
contemporáneos, y posteriormente por Manet para ilustrar escenas ambiguas con
un alto contenido sexual implícito como Le
Déjeuner sur l'herbe (1863), y la objectualización paralela (mediante las
aliteraciones acumulativas de enumeraciones de objetos, o de ropas, como en las
novelas de Jules Verne, y posteriormente de los surrealistas, hasta las Odas nerudianas, terminando con la letra
llegando a ser el objeto en sí del texto, como en la novela La Disparition de 1969 de Georges Pérec)
culmina, una vez más, con los objetos ensalzados por el pop (sean las latas u
otro de Warhol, o los dibujos de tiras cómicas de Roy Lichtenstein), o
dialectizados por el mismo (pensamos en el collage Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?
de 1956 del inglés George Hamilton, cuya contraparte politizada podría ser en
Nicaragua el cuento tardío en este sentido pero antecediendo de apenas tres
años la caída definitiva de Somoza: "Charles
Atlas también muere" de 1976 de Sergio Ramírez).
Así, el pop, como la
teoría postmoderna en arquitectura, pregona la "desnarratividad".
(En este sentido, una
peculiaridad de la canción hispanoamericana es la recurrencia de la referencia
explícita al concepto de "pop"
dialectizado como para justificarlo, así en "Peligroso Pop" del
2003 de Plastilina Mosh o "Popscuro"
del 2017 de Clubz.)
Es asimismo coincidente
que las actuales series televisadas (Once
Upon A Time, creada en 2011; Emerald
City, creada en 2016) que se desmultiplicaron (muchas veces en base a
personajes de comics: Smallville, 2001; Gotham, 2014), posteriormente, aunque sin relación temática
directa, al éxito de la serie de películas Shrek
(empezada en 2001), reinterpretación irónica y en segundo grado de los
arquetipos de los cuentos de hadas (con un antecedente, en este sentido, en la
versión de los estudios Walt Disney de Hércules
de 1997), encuentran su origen (en cuanto, precisamente, reescritura décalée o revisitada de historias y
héroes clásicos) en la mini-serie de doce números de DC de 1985 titulada: Crisis en las tierras infinitas, que
tuvo por intención y efecto matar a ciertos superhéroes y reestructurar el
panorama visual de estas publicaciones, que, a su vez, tuvo una reescritura a
los veinte años con Crisis infinitas (2006).
Por otra parte, dos
elementos narrativos de los guiones de las series actuales retienen la
atención, por oposición a las clásicas, aún de los años 1980: la ausencia de un
final en cada episodio (no son autosuficientes), lo que las asemeja a las
telenovelas latinoamericanas (cuyos símiles estadounidenses en los años 1980
fueron Dallas y Dynasty); la atención casi exclusiva, o al menos mayor, al
sentimentalismo de los personajes, lo que en las series clásicas llegaba más
bien a punto de terminar las series (así uno sabía que sonnait leur glas).
Podemos así notar que
las versiones de Star Trek (cuatro
series televisadas: Star Trek: The Next
Generation; Star Trek: Deep Space Nine; Star Trek: Voyager; The Next
Generation; and Star Trek: Enterprise) de los años 1980 se distinguen en
eso propiamente de la original de finales de los años 1960, al igual que la
versión de Battlestar Gallactica de
los años 2003-2012 por oposición a la serie de 1978-1980.
Dicho de otra forma,
tenemos dos componentes, que vendrán entonces a ser propios de la época, y que
son: por un lado, la acumulación (ausencia de fin, como lo plantea Deleuze de
la línea barroca; aquí referido a la desmultiplicación y superposición, por
ejemplo en Once Upon A Time, de
historias paralelas mezcladas cuando originalmente no tienen nada que ver entre
sí fuera de ser de un mismo género literario) o exageración (tanto por
acumulación como por acentuación en lo sentimental y emotivo); por el otro, la
"desnarratización" (con el ejemplo original de la mini-serie DC como
ópera de apertura general de esta forma de representación, así como de la
congregación y acumulación de héroes originalmente presentados en universos
dispersos en un solo espacio narrativo - tal vez por eso en estos años fue que
surgieron ciertas películas como Laberinto,
1986, de Jim Henson, que, asentándose "en la boga" abierta por Star Wars y Conan que hizó famoso internacionalmente a Arnold Schwarzenegger,
prefiguraron las series fílmicas de los años 2000 de Harry Potter y El Señor de
los Anillos -).
3. Apertura a una reflexión
sobre la postmodernidad desde la arquitectura (no postmoderna) de Managua
Resulta que este año
2017 se aumentó el primer multicentro comercial de la capital creado a finales
de 1999: MetroCentro. En particular, dentro de los espasmos constructivos en
varios otros centros (en Las Américas de Bello Horizonte, la Plaza
CentroAmérica, el nuevo conjunto en la entrada de Masaya), le tocó a
MetroCentro presentar una ampliación en la parte que da sobre la "calle
principal" de entrada y salida en la capital conocido como Carretera
Masaya.
El aumento volumétrico
del conjunto se logró comiendo espacio sobre el parqueo vehicular, dado que en
nuestra ciudad capital (error reproducido, por cierto, en las nuevas creaciones
en Masaya [se dice que las malas
costumbres son las que se aprenden más fácilmente]), en un país donde
la mayoría de la población anda de a pie y en un año donde se está reduciendo
la venta de vehículos, no existen entradas peatonales.
Esta pequeña
"comezón" o este pequeño bocadito estructural se opera también, desde
un punto de vista ya no de la organizativo sino formal, sumando simplemente
cubos arquitectónicos suplementarios (unos tres) al conjunto ya existente. Ahí
donde inicialmente estaba una entrada abierta asemejando una columnata
lejanamente a la que podemos hallar en la calle del Louvre, siguiendo en el
caso de MetroCentro por un lado la línea del edificio hacia su quiebre hacia
otros parqueos y una salida en bajada en dirección al primer piso, y por el
lado opuesto dando hacia unos módulos sin previo pasillo de entrada, por ende
con entrada directa para el público, en media curva, ahí donde inicialmente,
entonces, se hallaba esta entrada secundaria pero en cierto sentido principal
ya que, equivocadamente la supuesta entrada principal daba en una calle más
estrecha (aunque enfrente de la "Nueva Cátedral" encargada al
mexicano Legorreta), con una entrada mucho más obtusa, mientras ésta tenía al
menos tres vía de acceso (desde la Universidad UCA, es decir uno de los barrios
acomodados de Managua; desde, como dijimos, la entrada principal a Managua,
bajando de otro barrio acomodado Santo Domingo; desde la parte trasera,
viniendo de la zona de la Alianza Francesa), estaba enfrente del Hotel
Intercontinental, y, organizativamente, daba a la vez (en el segundo piso) a
las salas de cinemas, y justo debajo (en el primero) al "food court", y, además, tras una
ampliación de hace algunos años, hacia el quiebre ya mencionada, a un
supermercado de dos pisos.
A esta parte se agregó,
entonces, un cubo ahí donde estaba la entrada abierta, al lado se agregó otro
cubo para ubicar una franquicia de restaurante, y otro donde se encontraba el
supermercado. Estos tres cubos, el tercero sustituyendo la entrada original,
cambiada, y favorecido por una nueva par de escaleras automáticas respectivamente
hacia el primer y un recién estrenado tercer piso, aunque reducido a un
claustrofóbico nuevo food court sustituyendo
(en otra parte del conjunto) por lo menos ahora al antiguo lugar de comedor
(que tampoco se distinguía por ser abierto o amplio, por lo que, como es común
en estos lugares en los centros comerciales nacionales, se mezclaban hasta el écoeurement los olores a sudor, comida
vieja y productos de limpieza alegremente repartidos por los aires
acondicionados indispensables ya que como acabamos de decir el espacio estaba
totalmente cerrado).
Cada uno de estos tres
cubos tiene unas cerámicas o texturización diferente para darle un toque
distinto.
Ahora bien, ya descrita,
el interés de esta ampliación reside, precisamente, en estos dos elementos: la
elección, parte por las respectivas franquicias (que buscan así dar una vaga
impresión de "home"
tradicional, rústico pero elegante típico del género "prairie houses", ver así por ejemplo las fachadas de los
lugares de comida de las gasolineras) abiertas o por abrir en estas entradas
modulares directas sobre el parqueo reducido (lo que irónicamente, por la
multiplicación de los mercaderes, diríamos del Templo por la cercanía
mencionada, fue la única manera para favorecer la existencia de algo que se asemejase
a una entrada peatonal), de texturizaciones distintas y distintivas; y la
organización modular comprendida ésta en su forma más eficiente y fractal en la
que la forma externa no es más que una posibilidad más de ampliación para poder
desmultiplicar con mayor facilidad y provecho financiero (a nivel de alquiler)
el número de espacios ofertados.
Estos dos simples y
sencillos elementos, totalmente opuestos a la postura postmoderna en cuanto
ésta representa, en sus arquitecturas más sobresalientes, formas curvilíneas
incómodas de pegar una contra la otra, como queriendo así cada forma salirse
del molde de lo que la rodea, estos dos elementos, por ende, pura y legible,
aunque involuntariamente (no podemos aducir que ni nuestros promotores ni
nuestros arquitectos o urbanistas nacionales tengan metas más allá de una mera
resolución pragmática, mucha veces indebida y por ende insuficiente, pero ahí
también involuntariamente), constructivistas y bauhausianos revelan, como
contrapuntos la verdad de la arquitectura postmoderna en sus principios y
génesis.
4. La "Verdad" de la arquitectura
postmoderna
Este término algo
orwelliano nos remite a algo que el extracto citado de Scott Brown, o las
posturas de Venturi en su propio libro, permiten inducir, y que ya hemos
contextualizado al plantear la objectualización (es decir la reducción
semántica paulatina de lo simbólico a lo práctico y de lo denotativo a lo
formal en el arte contemporáneo): la representación por mimetismo (los ejemplos
elegidos por Scott Brown son así muy reveladores, y no es de extrañar que desde
los años 2000 se desmultiplicaron los edificios con formas de objetos
concretos, según un modelo, en el que participó el propio Gehry de hecho en las
esculturas del Jardín de Minneapolis o Minneapolis Sculpture Garden, creado en
1988).
Es decir, cuando
hablamos de la verdad de la arquitectura postmoderna aludimos a la
superposición a manera de calco de lo real sobre lo simbólico para
sustituírsele, tal como ocurre en los Manhattan
Transcripts (1981) de Tschumi (v. nuestros artículos sobre este escrito en
el sitio http://postgrados-farq-uni.blogspot.com/), donde los movimientos
humanos urbanos o dentro de la ciudad provocan las líneas de tensiones que
producen una visualidad, formalidad curvilínea, ahí también, que reutilizará
contemporáneamente Tschumi en su Parc de la Villette (1979).
Ahora bien esta
exageración y excrecencias de lo arquitectónico, como un elemento rococó en
cuanto secreción desmultiplacada de una forma (como la concha evocada por Bachelard
en su recursividad rococó), curva al infinito (como lo plantea Deleuze para el
barroco), no hay más que pensar en las obras de Gehry para imaginarse estos
elementos, e ilustrarlos (de la Casa bailando hasta el Walt Disney Concert
Hall), pero podemos asimismo perfectamente pensar a las formas de hongos o
marítimas de los edificios de Zaha Hadid.
Ahora bien, si lo
contraponemos históricamente, por ejemplo, a una arquitectura baja medieval,
como el Palais Jacques Coeur (1443-1451) de Bourges, con su decoración
simbólica con en particular tres tipos de árboles asociados con tres verbos
(http://www.encyclopedie-bourges.com/jacques_coeur_adepte.htm), para citar un
ejemplo más obvio donde son los adornos arquitectónicos (es decir,
escultóricos) en una casa particular (no en un templo, donde ahí tenemos miles
de ejemplos, por ejemplo en los programas iconográficos escultóricos y
pictóricos, así como en los ciclos de los vitrales de las iglesias góticas),
pero similarmente podríamos citar el "Closet"
de Lady Drury, los ciclos pictóricos de la casa del propio Vasari o del
Studiolo de Isabella de Este, nos damos cuenta que, ahí donde el ejemplo citado
de MetroCentro (al igual que las Casas de los Profesores de la Bauhaus, en
particular las de Klee o de Kandinsky con su escalera pintada con colores
primarios) muestra cómo el pasaje de lo moderno a lo contemporáneo marca, como
dijimos, y como lo plantea Adolf Loos en su "Ornamento y Delito" (v. también nuestros trabajos sobre este
manifiesto en el sitio http://postgrados-farq-uni.blogspot.com/) la derivación
de lo adornado a una simplificación, pero a la vez, irónica y
contradictoriamente, y lo vemos con el uso común de texturizaciones en las
paredes de los edificios contemporáneos, hay una búsqueda de que estos edificios
que perdieron su narratividad la encuentren formalmente (matéricamente, son el
uso de las texturizaciones, muy similares a lo que hacía en sus parques Gaudí,
o lo que siguió, en contra de Loos, haciendo el igualmente vienés
Hundertwasser) o publicitariamente (son los murales, revolucionarios aquí, los
graffitti y los tags de las grandes ciudades, son finalmente los inmensos
paneles publicitarios que tapan las paredes de los edificios en los que están
puestos, como en Japón por ejemplo).
Lo que nos induce a una
constatación más: si revisamos la relación entre el constructivismo
arquitectónico (un ejemplo tardío e involuntario del cual podría ser la
ampliación de MetroCentro) y la arquitectura postmoderno (de la cual, a su vez,
un ejemplo paradigmático podría ser el Walt Disney Concert Hall, o tadavía otro
podría ser, siempre de Gehry la más reciente Fundación Louis Vuitton - con su
uso de las estructuras metálicas y del vidrio que hacen puente entre los
trabajos de Eiffel y las estaciones de tren de finales del siglo XIX por una
parte, y por otra entre los primeros balbuceos del constructivismo ingenierista
[a mitad de camino entre los puentes ingleses de
finales del siglo XVIII y la Bauhaus y el constructivismo ruso de inicios del
siglo XX] y el desconstructivismo del cual Gehry es tal vez el
más emblemático exponente -), vemos que es el mismo principio que rige a ambos:
la forma en sí, utilizada, desmultiplacada (el mejor ejemplo es la obsesión
hacia el cubo, del Cuadrado negro sobre
fondo blanco y otros Cuadrado blanco
sobre fondo blanco de Malévich hasta sus arquitectones creando
construcciones tridimensionales fractales insistentes diez años más tarde),
amplificada, desformada y contorsionada, de las formas fractales con sus
losanges con respiros casi cardíacos del pintor Vasarely en los años 1960,
hasta las formas como de láminas de zinc hecho origami en los citados Disney
Concert Hall (que debe sin duda algo, en su aspecto general, a la Ópera de
Sidney de 1957-1973 del Danés Jørn Utzon) o Vuitton (esta vez en una versión
transparente de lo mismo).
Por ende, comparando de
nuevo con la arquitectura baja medieval y moderna, vemos que la principal
diferencia es el hecho de que, a la tradicional simbología de las formas
representadas que venían, como elementos específicos (aunque a menudo
relacionados entre sí, y, precisamente, contando una historia, simbólica)
dentro del conjunto edilicio, adornar el edificio que las abarcaba, en el
constructivismo, la forma general del edificio, el elemento geométrico que la
conforma, como en el arte de Malévich, viene a ser el objeto central, sin
adorno creando ningún tipo de historia (así como lo quería y lo impulsó Loos),
mientras la postmodernidad, en abierta oposición con el constructivismo y el
racionalismo y las corrientes paralelas (como la Bauhaus o el brutalismo, aun
cuando podemos ver cierto antecedente al desconstructivismo en la
curvilinearidad del techo de la Chapelle Notre-Dame-du-Haut de 1953-1955 de
Ronchamp por Le Corbusier), sin embargo, al desconstruir, y sacar de sí la
forma, ingeniándose a anamorfízarla para así decirlo, no deja de considerarla
como el elemento central, no pensando en volver a narrar una historia fuera de
este objeto que se ha vuelto tan obvio para él, y tan primordial, cuando, como lo
vemos por la comparación con la arquitectura anterior, baja medieval y moderna,
no fue siempre así.
Lo irónico del caso es
sin duda que, en cierto sentido, podemos aducir una prefiguración de esta
intención única de tensión formal del material arquitectónico sobre sí mismo en
la posmodernidad en una obra cumbre del Renacimiento que es la Sala dei Giganti
con sus columnas derrumbándose del Palazzo Te (1524-1534) por Giulio Romano.
Es
ahí donde vemos la importancia que tuvo Venturi con su libro Learning from Las Vegas en la creación
de una arquitectura pop, pero en sentido de una visualidad lúdica por oposición
a una formalidad neo-clásica como lo era el para decirlo en una sola palabra
(que no puede abarcar la amplitud de todos los movimientos pero sí su espíritu:
todos coincidiendo, de una u otra forma, de Mies van der Rohe a la Escuela de
Chicago pasando por Loos que "menos
es más") la ideología constructivista de la primera mitad del siglo
XX, de Otto Wagner a Loos (al menos en cuanto a la Postsparkasse de 1904-1912 se
refiere), la Escuela de Chicago, y en la Bauhaus a un Mies van der Rohe por
ejemplo, y hasta en Estados Unidos la de un organicista como Frank Lloyd Wright
(con sus casas de la pradera que lo une a la Escuela de Chicago, ya que: "La World's Columbian Exposition (Feria
Mundial de Chicago) de 1893 dio la oportunidad de presentar la nueva ciudad al
mundo; y trajo como consecuencia un movimiento de reacción en la nueva
generación de arquitectos estadounidenses, muchos de ellos originarios del
Medio Oeste, que se conoce con el nombre de Prairie School ("escuela de la
pradera").",
https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_Chicago_(arquitectura)#Arquitectos_de_la_Escuela_de_Chicago).
5. Conclusión
Así podemos, al terminar
este recorrido, entender varios elementos de la postmodernidad arquitectónica:
1.
Cómo depende de las corrientes de pensamientos contemporáneas
a ella que la predeterminan y en las que se inscribe, movimiento que es propio
y común a lo simbólico, como hemos mostrado a lo largo de nuestro estudios, y
que hemos en particular estudiado en el caso de la arquitectura en nuestro
texto: "¿Es la arquitectura un arte
como las demás (entre tantas)?"
(http://architectur-art.blogspot.com/);
2.
La integración de este espacio, estudiado por Bachelard, de
lo íntimo (es sólo suficiente para reconocerlo el recordar el índice del libro
de 1961 - que, según nuestra lectura, por su fecha, abre la postmodernidad en
el campo de la reflexión arquitectónica que nos interesa aquí -: "Chapitre I.
La maison. De la cave au grenier.
Le sens de la hutte. Chapitre II. Maison et Univers. Chapitre III. Le tiroir. Les coffres et les armoires.
Chapitre IV. Le nid. Chapitre V. La coquille. Chapitre VI. Les coins. Chapitre VII. La miniature. Chapitre VIII. L’immensité intime. Chapitre IX. La dialectique du dehors et du dedans.
Chapitre X. La phénoménologie du rond.",
http://classiques.uqac.ca/classiques/bachelard_gaston/poetique_de_espace_3e_edition/poetique_de_espace_tdm.html),
en un proceso de desnarrativización que, paradójicamente, pasa, en el período
postmoderno, por la doble dicotomía:
a.
Primero la, que volvemos a encontrar en los Manhattan Transcripts (en donde son las
acciones más íntimas de la humanidad que tienen, por su confluencia de
socialización violente, efecto en el tejido urbano - dejando en él huellas de
escenas del crimen -: el suicido, la agresión, el deporte callejero), entre lo
interno y su desenvolvimiento en el espacio colectivo (las partes y elementos
de las paredes que se vuelven voladizos tirándose fuera del marco tradicional
del cubo arquitectónico que tradicionalmente los limita y retiene);
b.
Segundo, la diferencia entre lo íntimo del rincón (Bachelard,
las numerosas películas que hemos citado al inicio), proviniente del barroco
(Deleuze)/rococó (Bachelard), y la ausencia narrativa, heredada de la
vanguardia, con las figuras y teorías centrales en ello de Loos y Malevitch, de
narratividad de la forma geométrica escindida, o liberada, de los elementos
decorativos tradicionales, pierde sus signos (como la famosa hoja en blanco,
que, a partir de Mallarmé - es decir, también, en esta misma época de finales
del siglo XIX e inicios del siglo XX -, vino a ser el tema recurrente de parte
de la poesía, como la hoja en blanco, no conllevando aun texto), como lo apuntamos
con el ejemplo comparado del Palais Jacques Coeur; es decir, la dicotomía esta
vez entre objetos narrativos relacionados, específicamente, con lo denotativo
(de Bachelard a, en Nicaragua, Los
cuadernos de la provincia de Álvaro Urtecho, describiendo ambientes de los
interiores de la casa neo-colonial de pueblo de la niñez del autor), y la
"forma pura" malevichiana, que no contiene en ninguno de sus lados
ningún elemento decorativo, y por ende, ningún elemento narrativo; es decir, de
nuevo, la definición dual del pensamiento postmoderno como predeterminado por
los ámbito íntimos (del rincón, dicho de otro modo de lo pequeño, de lo ínfimo)
pero sobre la faz del objeto no adornado.
3.
Notaremos en este sentido que los años 1980 fueron marcados
por la aparición de la figuración libre con Robert Combas y Hervé Di Rosa, con
el antecedente de Hundertwasser. Y que el desconstructivismo se define por la
reintroducción narrativa, tomamos como ejemplo el título Ginger and Fred que Gehry dio por analogía (https://fr.wikipedia.org/wiki/Maison_dansante#cite_note-Architecturalreview-1)
a la Casa bailando (o Tančící dům en checo), otro título
narrativo ya que descriptivo. Pero esta narratividad se aplica al objeto (es
decir, a la macroforma geométrica que define el objeto arquitectónico, y que,
como en las pinturas de Vasarely, viene a anamorfizarse), pero no a una
aplicación (contrariamente a lo que hace Hundertwasser, a semejanza de Gaudí,
en particular con el recurso del arte cerámica) de motivos al conjunto (como
por ejemplo en el lagarto del Parque Güell).
Así, como decíamos, la
desnarrativización vanguardista tiene todavía sus efectos negativos (no en
sentido moral, sino temático) en la (re-)aplicación, o su intento, de
narratividad al objeto arquitectónico por la postmodernidad, que no lo puede
hacer sino de forma entrecortada, "bribaire",
fragmentada, asentándose sin querer en ello por un lado en la herencia
imposible de echar abajo de la vanguardia con su negación del ornamento particular
y su imposición consecutiva de la forma geométrica como centro del objeto
arquitectónico (lo que vemos en la agregación modular en MetroCentro), y por
otro de la fragmentización narrativa de los años de postguerra, con el Oulipo y
Cortázar, pero también con la Nueva Ola francesa, y hasta con los nadaistas
colombianos, pero también con la des-simbolización del material narrativo por
el arte popular, la cultura de masa y la emergencia a niveles nunca antes
conocidos del discurso publicitario a partir de los años 1960-1970, gracias en
particular a la aparición de la televisión en los hogares, llegando, por
último, si seguimos esta línea temporal, a los programas de telerealidad donde,
supuestamente al menos, lo que se presenta ante el público no son acontecimientos
basados en guiones preparados, sino privados de los mismos.
En este momento de
des-simbolización entran con suma importancia por un lado los textos de Venturi
y de Scott Brown, por un lado (que teorizan, respectivamente, en el caso de
Venturi la derivación significativa del edificio a sus indicaciones
pragmáticas, y en el de Scott Brown la adecuación, también pragmática, de la
obra a las necesidades del cliente como lo expresa explícitamente al inicio de
su artículo), y por el otro contemporáneo el pop art con su reducción
representativa al objeto (importancia objetual originada en el surrealismo en
particular, pero en general en la vanguardia, con la apología maquinista de los
dadaístas, de Duchamp con sus ready-mades
o de Picabia), y al objeto diseñado (las famosas latas Campbell por Warhol;
las tiras cómicas por Lichtenstein), sino simplemente comercializado (el
banano, también por Warhol, paradigma de la reciente importación y ampliación y
acceso nuevo del público a otros tipos de frutas y verduras internacionales
todo el año).
De nuevo, ahí, vemos la
paradoja, que tendrá su consecuencia en la arquitectura, entre la reducción
objetual minimalista (no en referencia al movimiento artístico paralelo) en la
pintura en eso que no hay contexto (el objeto como símbolo o alegoría de algo,
de alguien o de algún evento o conmemoración particular) ni a priori significativo de este objeto
(no es una naturaleza muerta, tampoco retoma de éstas la simbología por ejemplo
de memento mori), y su ampliación en
una representación de dimensiones máximas (cada una de las 32 latas midiendo
50,8x40,6 cm, la obra que las asocia todas mide 5,1x4,1 metros, tamaño de una
pintura de historia). Otro buen ejemplo, ya citado también, de este
procedimiento, en el que, como hemos dicho, participó Gehry, es el Minneapolis
Sculpture Garden.
Ahora bien, hallamos,
históricamente, el origen de la dicotomía que intentamos definir (entre rococó
y objetualidad) en el mismo texto de Loos, cuando escribe:
"Todo lo que lo que el género humano había
creado miles de años atrás .sin ornamentos, fue rechazado sin contemplaciones y
destruído. No poseemos bancos de carpinteros de la época carolingia, pero el
menor objeto carente de valor que estuviese mínima mente ornamentado se
conservó, se limpió cuidadosamente y se erigieron palacios suntuosos para
albergarlos. Los hombres entonces paseaban entristecidos ante las vitrinas,
avergonzándose de su propia impotencia. Cada época ha tenido un estilo, ¿sólo
la nuestra se quedará sin uno propio?. Con estilo se hacía referencia al
ornamento. Por tanto clije: "No lloréis. La grandeza de nuestra época
raclica en el hecho de que es incapaz de crear un ornameto nuevo.,Hemos vencido
al ornamento. Hemos decidido finalmente prescindir de él. ¡Observad! ¡Se acerca
el momento en el que las calles de las ciudades brillarán como muros blancos!
Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos
conseguido.
Pero hay malos espíritus que no lo
toleran. A su juicio, la humanidad debería seguir esclavizada por el ornamento.
El hombre había alcanzado tal grado de desarrollo, que el ornamento ya no le
deleitaba, que el rostro tatuado del papúa no aumentaba la sensación estética,
sino que la hacía disminuir..Tal grado de desarrollo, que se alegraba al ver
una pitillera lisa y que era capaz de comprársela aunque pudies.e obtener una
ornamentada por el mismo precio. Estaban contentos con sus ropas y se alegraban
de no tener que vagar por el mundo vestidos como monos de fería llevando
pantalones de terciopelo con tiras doradas.Y dije:
-Fijaos. La habitación en la que murió
Goethe es infinitamente más hermosa que toda la pompa renacentista; y un mueble
liso, mucho más bonito que todas las piezas de museo con tallas e
incrustaciones.Ellenguaje de Goethe es más hermoso que todos los adornos de los
pastores del río Pegnitz.
Los malos espíritus lo oyeron con
desagrado y el estado, cuya misión es retrasar el desarrollo cultural de los
pueblos, hizo suya la cuestión de desarrollar y reponer el ornamento.
¡Ay del estado cuyas revoluciones
estén promovidas por los consejeros de la Corte!
Pronto se vieron en el Museo de Artes
y Oficios de Viena un aparador de comedor llamado "la buena pesca".
Pronto huboarmarios que se llamaban "La princesa encantada" o algo
parecido que aludía al ornamento que cubría estos pobres muebles. El estado
austriaco se toma su tarea tan a pecho que procura que no desaparezcan las
polainas del territorio de la monarquía austro-húngara. Éste obligó a todo
hombre culto mayor de veinte años a llevar polainas en lugar de calzado
adecuado. obligó a que Pues, en definitiva, todo estado parte de la suposición
de que un pueblo retrasado es más fácil de gobernar.
Pues bien, la peste ornamental está
reconocida estatalmente y se subvencionacon dinero del estado. Yo, sin embargo,
lo considero un paso atrás. No tolero la objeción de que el ornamento aumenta
la alegría vital de la persona culta; no tolero la objeción que se disfraza con
estas palabras: "Pero ¡cuando el ornamento es bonito...!" Para mí. y
para todos los hombres cultos, el ornamento no aumenta la alegría vital. Si
quiero comer un pastelito, cojo uno que sea completamente liso, y no uno
recargado de ornamentos con forma de corazón o de jinete o de niño de pecho. El
hombre del siglo XV no me entendería, pero sí los hombres modernos. El defensor
del ornamento cree que el impulso que me dirige hacia la sencillez es una
mortificación!. ¡No, estimado profesor de la Escuela de Artes y Oficios!, ¡No
me mortifico! Me gusta más así Los vistosos guisos de siglos pasados que
presentaban toda clase de ornamentos para hacer más apetecibles a los pavos,
faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Asisto con
repugnancia a una exposición de arte culinario cuando pienso en que me tengo
que comer el cadáver de esos animales disecados.
El enorme daño y devastación que
produce el resurgimiento del ornamento en la evolución estética podrían
olvidarse fácilmente, pues nadie, ni siquiera un organismo estatal, puede
detener la evolución de la humanidad. Sólo la puede retrasar. Sabremos esperar.
Pero será un delito contra la economía nacional pues, con ello, se echa a
perder trabajo humano, dinero y material. El tiempo no puede compensar estos
daños.
El ritmo del desarrollo cultural sufre
con los rezagados. Quizá yo viva en 1908, pero mi vecino vive en 1900 y aquel
de allí en 1880. Es una desgracia para un estado que la cultura de sus
habitantes abarque un periodo de tiempo tan amplio. El campesino de la apartada
región de Kals vive en el siglo XII. Ya en la procesión de la fiesta del
jubileo tomó parte gente que ya en la época de las grandes migraciones se
hubiese considerado atrasada.¡Afortunado el país que no tiene este tipo de
rezagados y depredadores! ¡Afortunada América! Entre nosotros mismos hay aún en
las ciudades personas inmodernas, rezagados del siglo XVIII, que se horrorizan
ante un cuadro con sombras violeta, porque todavia no pueden ver el violeta. A
ellos les sabe mejor el faisán en el que el cocinero trabaja durante días, y la
pitillera con los ornamentos renacentistas les gusta más que la lisa. ¿Y qué
pasa en el campo? Vestidos y mobiliario pertenecen a siglos pasados. El
campesino no es cristiano, es todavía pagano.
Los rezagados retrasan el desarrollo
cultural de los pueblos y de la humanidad, pues no es sólo que el ornamento
esté engendrado por delincuentes sino que es además un delito, porque daña
considerablemente la salud del hombre, los bienes del pueblo y, por tanto, el
desarrollo cultural. Cuando dos personas viven cerca y tienen unas mismas
exigencias, las mismas pretensiones en la vida y los mismos ingresos, pero no
obstante, pertenecen a distintas civilizaciones, puede observarse, desde el
punto de vista de la economía de un pueblo, el siguiente fenómeno: el hombre
del siglo XX se va haciendo cada vez más rico, el hombre del siglo XVIII cada
vez más pobre. Supongo que ambos viven a su gusto. El hombre del siglo XX puede
cubrir sus necesidades con un capital mucho más reducido y, por ello, puede
ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente cocida en agua y condimentada
con un poco de mantequilla. Al otro hombre no le sabe tan bien hasta que,
además, esté mezclada con miel y nueces, y alguien se haya pasado horas
cociéndola. Los platos adornados son muy caros, mientras que la vajilla blanca,
que le sabe bien a las personas modernas, es barata. Uno ahorra mientras que el
otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Ay del pueblo que quede
rezagado en el desarrollo cultural! Los ingleses se hacen cada vez más ricos y
nosotros cada vez más pobres...
Todavía mucho mayor es el daño que
sufre el pueblo productor del ornamento.
Como el ornamento ya no es un producto
natural de nuestra cultura, sino que representa retraso o degeneración, el
trabajo del ornamentista ya no está adecuadamente pagado. Son conocidas las
condiciones en las industrias de los tallistas de madera y de los torneros, los
precios criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y a las encajeras. El
ornamentista tiene que trabajar veinte horas para alcanzar los ingresos de un
obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, como regla
general. El objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada
con el mismo coste de material que el objeto liso, y que necesita el triple de
horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el
ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como
consecuencia una disminución del tiempo de trabajo y un aumento del salario. El
tallista chino trabaja dieciseis horas, el trabajador americano solos ocho. Si
por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en
cuanto a horas de trabajo beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de
ornamento -algo que igual sucede dentro de unos cuantos miles de años- el
hombre sólo tendría que trabajar cuatro horas en vez de ocho, ya que, hoy en
día, todavía la mitad del trabajo se va en realizar ornamentos.
El ornamento es fuerza de trabajo
malgastada y, por ello, salud malgastada. Así fue siempre. Hoy, además, también
significa material malgastado, y ambas cosas significan capital malgastado.
Como el ornamento ya no está unido
orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de ésta. El
ornamento que se crea hoy no tiene ninguna conexión con nosotros ni con nada
humano, es decir, no tiene ninguna conexión con el orden del mundo. No es capaz
de evolucionar. ¿Qué pasó con la ornamentación de Atto Eckmann, qué-con la de
Van de Velde? El artista siempre estuvo lleno de fuerza y salud, en la cima de
la humanidad. Pero el ornamentista moderno es un rezagado o una aparición
patológica, Él mismo reniega de sus productos al cabo de tres años. A las
gentes cultas les resultan insoportables de inmediato, pero los demás sólo se
dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde están hoy los trabajos de Atto
Eckmann? ¿Dónde estarán dentro de diez años los trabajos de Olbrich? El
ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro.
Sólo es recibido con alegría por las gentes incultas, para quienes la grandeza
de nuestro tiempo es un libro con siete sellos, y, al poco tiempo, reniegan de
él.
La humanidad está hoy más sana que
nunca, sólo hay unos pocos enfermos. Pero esos pocos tiranizan al trabajador
que está tan sano que no puede inventar ornamento a alguno. Le obligan a
realizar, en diversos materiales, ornamentos creados por ellos.
El cambio del ornamento tiene como
consecuencia una pronta desvalorización del producto. El tiempo del trabajador,
el material empleado, son capitales que se malgastan. He enunciado la siguiente
idea: la forma de un objeto debe ser tolerable durante el tiempo que
físicamente dure dicho objeto. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas
más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola
noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo sería,
sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un
traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma
insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio.
Esto lo saben bien el ornamentista y
los ornamentistas austríacos intentan resolver este problema. Dicen:
"Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años,
le resulta insoportable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles
nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los
gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias
al cambio rápido". Parece que éste es el secreto de la economía nacional
austriaca; cuántas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras:
"¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!". Propongo
un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces
todo nada en dinero y abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres
años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al
cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de
lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos cada vez más
ricos.
La pérdida no sólo afecta a los
consumidores, sino, sobre todo, a los productores.
Hoy en día, el ornamento, en aquellas
cosas que gracias al desarrollo pueden privarse de él, significa fuerza de
trabajo malgastada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar
tanto estéticamente como lo hacen físicamente, el consumidor podría pagar un
precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que
trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener
el máximo rendimiento, pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga
menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso cuarenta
coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por diez. Pero, en aquellos
oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el
buen o mal trabajo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a
pagar su verdadero valor.
Y ya está bien así, pues las cosas
ornamentadas sólo resultan soportables en la ejecución más deslucida. Puedo
soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado
baratijas. Puedo alegrarme con las tonterías de la Künstlerhaus, porque sé que,
lo que han montado en pocos días, se derribará en un momento. Pero tirar
monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete,
moler y beberse una perla causan un efecto antiestético.
Verdaderamente los objetos
ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron
del mejor material y con el máximo esmero, y cuando han requerido mucho tiempo
de trabajo. No puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde
luego no para cosas de este tipo."
(www.ucm.es/centros/cont/descargas/documento10039.doc)
No sólo el texto aduce
las cuestiones de "mejoramiento de
la raza humana" (para parafrasear a Martí), y las pragmáticas del uso
de los recursos, de mano de obra y de implemento de los gastos, sino que,
citando tres veces en el texto (dos aquí y una más al inicio), el siglo XVIII
como contraparte del siglo XX, Loos remite bien a esta oposición entre el
paradigma decorativo del rococó versus
la pulcritud ingenierista, maquinista, de su época (en la que critica al Art
Nouveau de Olbrich).
Así podemos, en alguna
medida, hallar en el propio Loos el génesis de la dicotomía que sufrirá la
postmodernidad, entre un interés renovado (lógicamente por reacción implícita a
la vanguardia, como en el caso de Hundertwasser, explícito éste al respecto)
por los artes de los siglox XVII y XVIII en su exuberancia (Bachelard,
Deleuze), y una herencia poderosa vanguardista de imposición del cubo
arquitectónico en su sencillez desnudada (desde un punto de vista de la
finanza: necesidad de rapidez en la elevación de los edificios, e ideológico:
desprecio hacia los detalles insignificante desde el momento que ya no se ven
como una parte integrante, es decir
estructural, importante, necesaria, indispensable del objeto arquitectónico,
y no desde una perspectiva simbólica, a diferencia del Renacimiento en el que
los frescos y esculturas que adornaban los edificios representaban a sus dueños
en sus cualidades políticas, religiosas y civiles, del Vaticano al Versailles
de Louis XIV pasando por el Studiolo de Isabella de Este o el Closet de Lady Drury). Desnudez
ideologizada irónicamente desde los valores renacentistas atribuidos en la
iconografía y su simbología a la Verdad desnuda, de pureza mística contra los
Vicios.
De ahí el imposible
reintegro de la narratividad a los edificios, y su traslado a unas variaciones
meramente formales de anamorfismo geométrico, jugando con las leyes euclidianas
de las formas en el espacio tridimensional (cuando, como lo vemos claramente en
el título Punto - Línea - Plano del
libro de Kandinsky en la Bauhaus, en ésta la visión era bidimensional, o
planimétrica, dicho en términos tridimensionales por ende de volúmenes simples,
básicos).
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